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错墨阁

【动纤指、举弱腕、握素纨、染玄翰】

 
 
 

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>>>>>>>>万毫错墨墨错毫,人闲事茗茗亦闲。>>>>>>>>千古痴怨随风逝,一朝梦醒看云翻。

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转载【名家谈笔法、创作】  

2011-07-10 14:33:51|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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(一)徐正濂先生谈创作
      一位写字的朋友告诫我:“时刻不要忘记‘大气’,所有的大家都是‘大气’的。”无疑有许多人都能明白这个道理。因为追求“大气”的篆刻家现在占了大多数。我认为,这本身并没有错。现在许多人将“大气”理解为“破败、荒率、粗砺”,尽力营造“迸裂、漫漶、模糊”,却不一定是正确的,至少不一定是全面的。《图写山川》一印也许可以挑出许多毛病,但以“大气”而论,似乎还不是太逊色。此印并没有刻完的“做”,没有可以的“漫漶”,也不运用白线下刀的迸裂,手法是极其简单的,但“大气”的效果却并不因此而简单。此印如果有难点,则在于线条沉酣中的锋锐,或者说锋锐中的沉酣,这二者是极容易互相冲突的。而我自认为得意的,则是“图”字右上部的转折,一刀而过,增强了“写”的感觉。这样的转折靠慢慢地描摹是达不到所求效果的,靠刻完后的敲击也达不到所求的效果。如果说这是全印中最难的一笔,则千万不要归结为什么“功力”,它可以更依仗工具;一是刻刀不宜太锋锐,二是要用印床。只有夹紧印石,你才敢酣畅、果断地一刀而过。如果将印石捏在手里,别人怎么样我不知道,我可以断定自己决刻不出这样一刀来。
      我相信,绝大多数的篆刻作品都是经过深思熟虑、惨淡经营的结果。但我也不否认有得之偶然的时候。《幽人高致》一印就是得之偶然,当时我随便在纸上写了这四个字,觉得有点意思,由画了一个圈,觉得像方印章,于是便决定创作,仔细地、反复地写印稿,却再也找不到那种感觉,再也达不到第一稿的效果。最后还是采用了第一稿,并将其反印到石面上,一刻而就。因为第一稿写的不方正,而我当时还没有那么大的长石材,只能刻在一方4×4厘米的青田石的侧面。这方印后来被收入《全国第八届中青年书法篆刻家作品展览集》。发表以后,有人觉得非常好,特意从远地打来长途电话表示赞扬;也有人觉得不好,觉得看不出什么传统,我觉得两方面的意见都不能算错,后者更注重一种法度、规则,则此印确实不好解析。而前者觉得此印有一番意境,究竟是什么?我也说不清楚。前些年,北京办过一次大写意篆刻展。既然有“写意”,相对也就有“写实”,那或者就是指法度严谨、刻意周密的作品。我觉得写意的作品,用“法度”、“规则”来套不大合适,即便像弗洛伊德那样说的太具体,也是很扫兴的。写意的作品,其实只需要你认真体味,觉得有味道,有境界有行,至于啥味道,么意境,原是不需要琢磨得那么清楚的。这只是对专业人士而言的,而且还是针对懂“境界”的专业人士而言的。《书法导报》恐怕没有那么多的专业读者,你总还得胡诌几句,唬一下吧。那么或可以称此印疏而不空、瘦而不枯、奇寂清冷、或者一缕画意。斯为“意境”。
      我曾经很用心地学过黄牧甫的篆刻,但我现在又有意地回避黄牧甫。黄牧甫的篆刻有很多优点,不必说我不能学会,即便我能,也未必是幸福。所谓“弱水三千”,我只取一瓢饮,我只学黄牧甫篆刻的劲、拙精神,我不学其形态和外貌,甚至他的篆刻太严谨、精悍的线条。我认为学习前人都可以如此,正像黄牧甫学习吴让之一样。《与父母生我之意大悖》一印仍然还有着黄牧甫印风痕迹。我有一位对黄牧甫深有研究的师兄说,印文的意思很好。言下之意是印章刻的不好。如果他是以黄牧甫的标准来衡量的话,我感到很高兴,因为我基本达到了目的。虽然我目前还在不断地提醒学生,要体会黄牧甫篆刻技巧和精严,但在我自己的审美意识中,却认为一切的技巧和精严,以自然、随意、看不出技巧和精严为最高境界。但若看不出,又怎知道你有什么技巧和精严呢?这是我自己也回答不了的问题。陆放翁说的“诗到无人爱处工”,或许是同样的意思。我曾在书中读到宋代诗人喜欢唐诗,大多不是我们称道的“朝辞白帝彩云间……”这类。专门家与非专门家,原是有隔阂的。篆刻系小技,又过于专业,关注和理解的人更少。引家寂寞,甚于诗人。
      绝大多数的古玺因为岁月的侵蚀,呈一种浑厚的古朴。我看过很多仿古玺印创作的作品,做得漫漶而陈旧,这当然是合理的,但未必是高级的。我以为高级的拟古,首先贵在似与不似之间。按照齐白石的说法,不似欺世,太似媚俗。而篆刻若过于拟古,则缺少了积极的创作意义。只有具备了古玺的气息,而又不乱真,才是拟古的高境界。成熟的篆刻家应该有比较典型的个人语言,即便拟古,这种个人语言也只宜强调,不已淡化。黄牧甫、吴昌硕、来楚生等人,都是这方面的高手,如刻猪像猪,刻羊像羊,含糊了自己的语言,是昏庸之举。临摹古玺好比[url=.:;]画家[/url]深入生活,而创作应该比生活高出一筹。这不是不可能的,真实的模特儿大多没有作品漂亮,这就是提炼。这么说,并不等于《玉堂富贵》一印达到了上述标准,我只是借此表达自己的意见罢了。
      我在这里介绍几方印章,实话实说。读者和同道或嗤以为狂,或笑以为傻,我认为都比不过一个“真”字重要。或许这也正是编者所希望的,我也就不揣孤陋了,不揣浅薄了,不揣自恋了,不揣傻冒了。        

(二)王金泉先生谈创作
       书法一道,非朝夕之事。右军使池水尽墨,始成正果。受名利所役,故不乏投机取巧者。或荒疏古贤,或翻版今人。陷恶境而不拔,处懵懂而不悟。时飘飘然以大家自居也。于此等予“没出息”论,或不为过。殊未知书艺虽非科技有极精密严谨性,亦难存点滴虚假也。一画即出,露其功力;一字即出,露其才情;一篇即出,露其学养。盖信息时代,众目睽睽,欺世盗名自难逃识者之法眼。学书之道若履山道,弯弯绕绕,崎岖不平。幸得家师点拨,云开雾散,终生受用不尽。近于一装裱店睹予昔时“佳”作,不胜愧汗,惟即刻撕毁而后快。嘻,或它年当毁今日之作也。若此,则知艺有进矣。
     大凡入展或获奖者,多非泛泛之辈。经年荡舟艺海,自有破风斩浪之阅历。予不才,然每逢国展,必真情厚待,率以文、形、体、色四步骤完成之。所谓文者,作品内容也。国展非等闲之展,举国高手,同台较技,不啻科场争榜。若内容有损斯文,则大煞风景,评委皆文章里手者,于此自不屑一顾。叹作者暗中“内伤”,犹莫名其妙矣。形者,作品之形式也。内容既定,何以表达为佳,此暗含[url=.:;]章法[/url]事体,属较难把握者。剔除楹联,诗文横竖皆可。形式美否,关联展厅效果,不可小窥儿视。体者,书体,创作之关键环节。盖多年呕心沥血,冷凳寒灯皆为此也。内容形式既定,书体则易定。然何以超常发挥,当以创作者心态面度。色者,宣纸之颜色也。今日工艺先进,纸色齐全,创作者结合内容形式,大有选择余地,然过于花哨,则有轻薄之嫌。慎用,予创作第八届中青展作品时,自创意至定稿历时半月。初拟内容为自作诗歌,然思索良久,终忍痛舍弃。何也,虽格律工整,吟诵上口,但终显浅俗,难登大雅之堂,露丑何如藏拙。后定为《世说新语》之《德行》篇,此篇诸故事短小精悍,以德示人,且文雅多趣,书时激情满怀,无枯燥之感。作品形式定格为四块斗方连成竖式,宽二尺,高七尺。书体为小字行楷,碑帖兼融。选灰色仿古洒金宣纸为质地。此纸色调沉着,最适合古文警语。此作完笔,久视不厌。但见洋洋洒洒,形象高华,疏密有致,字形多变,或夸张或保守或规整或破体,章法新奇,妙趣横生。其间洒金点缀,极具浪漫气息。予兴奋足三日。后知荣获二等奖,复兴奋三日矣。然时隔一载,重观此作录象,则谬误多矣。如墨色灰淡,神采匮乏;笔法荒率,精微欠缺;点画轻佻,厚重不足等。子曰:“择其善者而从之,其不善者而改之”。予努力而为。
     学贵恒,亦贵于博。清人唐甄云:“君有明昏,世有治乱,学无兴废。善事父母,宜尔家室,学达于人伦;寒暑推迁,景新可悦,学达于四时;薄天而翔,腾山而游,学达于鸟兽;山麓蔚然,海隅苍生,学达于草木。”良有以也。自愧少不更事,今而无成,当增阅历、多读书,礼往日之蹉跎,以竞所业哉。
      

(三)米闹先生谈创作
        一、临帖
    在书法学习和创作中,我是持保守观念的,即传统至上论。没有传统或者说割裂传统等于是无源之水,创作便成为无缘无故的东西。学习传统最有效的方法就是临帖。方法当然人人各异。有人同临,一遍一遍的,以后对人谈起,曾临《圣教》五百通,《兰亭》八百通云云。我没有通临过,而是翻开之后,逮住哪是哪。无论什么次序,反正我觉得临帖的目的是学[url=.:;]技法[/url],又不是让老师检查作业,不必那么整齐。关键是要学它用笔的方法和结字的方法。刚开始觉得古帖不太容易临,后来就参看近代人的做法。比如我最先学米芾,他的一些字法我也理解不够,不知道有些字为什么要这样写,这样写有什么好,或者怎样来表现。于是就借来孙晓云、曹宝麟、张文平等写米芾高手的作品来研究,看他们怎么写,怎么消化,怎样发挥,慢慢对原帖的东西就理解了,也知道如何下手了。这是由近及远的方法。打个比方,就好象我想认识你,但是有难度,而我呢又认识他,他认识你,由他来做介绍,就容易多了。归根结底是为了学习古代经典的作品,更容易进入角色。
      我有时候也看书或这方面的文章,老在想一个问题,也就是技法中最关键的一项,笔法的问题。经过长时间的临帖和创作实践,我逐渐发现在写字之前,舔笔的时候,把笔锋稍微舔弯一点,微微往上翘的样子,这样写起来特别顺手,线条的质感也强,也有了弹性,而且转折异常方便,线条粗细变化得心应手,我想古人说的“侧锋入低”是不是就指这回事呢?因为以前我一直搞不懂中锋、侧锋的具体所指。这下好像一下子就明白了许多。刚开始是无意,后来慢慢有意识地这样去操作。自我感觉能够充分表现毛笔特有的丰富和弹性,最轻巧地表现[url=.:;]行书[/url]简洁的线条美。我不知道其他写行书的书家是不是也这样做。
      再有就是结字。书家的个性主要靠结字来表现。启功先生甚至说结字的重要性超过了用笔。尽管很多人不以为然,但老先生自有他的道理。结字的开合聚散,体现着字的精神,泄露着书家的性情,应该说书法的美至少有一半的因素在结字。我觉得行书的结字,其实体现着一种对立统一的原则。开与合的对比,抑与扬的交错,动与静的辉映,字便活泼了起来,有了姿态,楚楚动人。字就好像一个人,不能规规矩矩地站着,它应该拿一个动作,而体现一种动感,静中有动。我们常玩字势,字的势靠什么,靠的就是结字。结字过于均匀,字侧显得呆板而无生气,也就无势可言。
      其实有时候我也想,到底什么是笔法,什么是字法,似乎很清楚,又似乎很糊涂,因为它们往往是连在一起的,你中有我,我中有你,没有单纯的笔法,也没有单纯的字法,笔法有了结字的支撑,才显出了它的线条美,结字也只有用质感强烈的线条组成,才有姿态可言。
      其说到这儿,我再顺便提几句魏碑。几年前我写过一段《张猛龙》,后来也不常写。因为在全国正书展获奖,便也自信心十足,认为自己会写楷书。其实在魏碑上我下的功夫不是太多。有时候把行书的一些方法加了进去尽量使字本身活泼一些。加上通常用的形式是徒手打格,也能平添几分古趣,结字上一般力求中宫紧收,八面开张,略微去追求些霸气。用笔方面保持魏碑的一些特征,如侧锋方笔,但注意节奏与字势的变化,把字往“活”处写。整体看上去就会给人以生动的感觉。
         二、形式
      作品的形式其实就是章法。字要通过一定的章法来展示,章法的不同,直接影响到字本身的效果。不同的书家都有各自不同处理章法的方法。而不同风格的字也需要不同形式去表现。如创作一件大行草,那么就适宜在大幅宣纸上用长条幅书写,它追求一泻千里的那种震撼力,字的行气容易出来,字也能够甩得开,摇曳生姿,一气贯通。如用斗方写或用横幅写,就觉得有气出不来,不能尽兴。而同样这样的形式。长条幅,你要去写小行书,不是不可以。但确实不容易体现出小行书的美丽,它的书卷气和文雅气息就适宜在手札、横批上才能表现得淋漓尽致。以前用小行书写长条,老感到不舒服,不知道为什么,后来读到孙晓云女士一篇文章,她说小行书的精致是让人远近来看的,而长条的视觉是适合远观。好像大概就是这个意思,心中豁然开朗,从此不再用小行书写长条;确实要写的话,把它分成几段,等于把横的变成竖的。这种形式,我想大概是展厅[url=.:;]文化[/url]的产物,它既能体现小行书适宜手札的特点,又便于张挂。章法的千变万化在于我们用心去探索,也在于互相借鉴,说白了就是跟别人学,所以信息一定不能闭塞。多看看别人怎么搞,自己可以受到启发。我后来常用的一些章法模式,如分段打格,或者大字里参杂小字,都是受到别人影响,然后为我所用,再加以变通完善,成为自己擅长的表现形式。
      材料的选择也很重要。如今是“色纸时代”,很多人都喜欢用色纸,而色纸有时候特别容易出效果,自然很多人乐此不疲。展览的导向作用也不可忽视,色纸的展览效果出众,确实能抓住评委和读者,其实我们搞作品就是为了取悦于人,有人喜欢自己的作品,虚荣心当然也会得到大大地满足。
      色纸有了,印章的使用便成了锦上添花。如今钤印已不是“宜少不宜多,宜小不宜大”了,而是韩信用兵,多多益善,甚至九叠篆,仿宋字都用上了。我觉得这是时代的产物,时风影响的结果,不是某一个人所能倡导的,也不是一两句话所能制止的,可以说是大家的一种不约而同。如今的世界是一个色彩斑斓的世界,作为[url=.:;]艺术[/url]的表现形式,自然也能够传达出某种信息,作为大千世界的一个反映。另一方面,也体现出人们唯美的一种思想。
         三、文字
       文字内容是书法作品的有机组成部分,它对于创作者、欣赏者都是至关重要的。文字内容出现错误,在书法评选中被称为“硬伤”,为书法创作中的一大忌。
       但如何选择书写的内容,各人看法不一。有的书家不太讲究,照着《书家必携》抄来就是,也有的书家到现在还写唐诗宋词。我觉得,文字的内容对书法作品来说,就权当是它本身的内容,最起码是表达书法意境的一个辅助手段。文字的可读性有助于加深对书法作品的欣赏和理解。因此我认为书法作品的文字内容不能有悖于书作本身的意境和情调,也就是说清秀、雅致的小行小草不要写大江东去,丈二匹的王铎行草好像也不适合李清照和李后主。文质相符,水乳交融,在这里并不是一个太高难度的要求。但结合得好,对创作者的激情投入和欣赏者感受的审美境界都会是一个促进。
      我写分段式的小行书,喜欢选用《人间词话》、《世说新语》、《古今诗话》这样也是一小段一小段之类的内容,创作中间有个间歇,也体现一种节奏。同时也尽量不要选大家都特别熟悉的文辞,一则没有什么新鲜感,二来写字多的作品难免会偶尔掉一两个字,这样大家也不大轻易看得出来。我的意思是不要去搞欺骗,而是这样的微小瑕疵,对整篇作品来说损伤不大。你要写个“朝辞白帝彩云间”,“白”字丢了,你说扎眼不眨眼?
         书法作品的创作或者说制作,应该说是和勤奋分不开的,即便你的天分再高,也仍然离不开艰苦的努力。王铎一日临池一日应索清,终生不悔,我们也见一些书家,原来作品很好,由于长期不临帖,书法便渐入野道,终于不堪入目,一直努力尚且惟恐落后,何况荒废呢?河南省书协在给会员的公开信中有这样一句话:现在已经不是“不进则退”了,而是“进得慢就是退”,这话说的中肯,我也希望以这句警句与诸位同道共勉。
      

(四)韦斯琴女士谈创作
       儿时,总听大人说,字是人的第二张脸,观其字便知其人。就为了得到这么一句话“字如其人”的赞语,我开始用心的练起钢笔字,并单纯地把书法理解为写“漂亮字”。这个错误概念一直到就读美专后才得以改正。
      书法是美专里的一门主课。四年正规系统的学习,使我懂得书法是通过笔墨语言来反映书家情感、思维的艺术。我在临摹书作时,除了精心揣摩他们的用笔、用墨、章法布白外,更注重的是隐含其中的神韵。
        我是在学了一年的柳楷后转学行书的,初学黄山谷。黄字用笔圆浑,多顿挫,中宫收而手脚放,开放大气,颇合我口味。一年的柳楷让我手脚极受束缚,写出的字呈僵死状,而黄字的联系让我摆脱了这种状态。我认为,有楷书功底的人学行书,以黄山谷《松风阁》帖入手最佳,因其字形接近楷书,而行书笔法又甚为鲜明。通过学习黄山谷的行书,我掌握了基本的行书用笔要领,后又转学很多书家,如二王、黄道周、王铎、张瑞图、米芾、苏东坡等等,其中最为中意的莫过于二王和苏东坡,喜欢二王的清雅、飘逸、脱俗,欣赏东坡的拙朴放达。其实,在学习书法这方面,我并不老实专一,可说是个杂家,喜欢不断地更新字帖。在研习行书的同时,不时地要吃些“零食”,临一些汉碑、六朝墓志造像和[url=.:;]草书[/url]。我发现,正是由于我的不专一,才提高了我对书法的审美鉴赏力,如《张迁》、《石门颂》等碑的力厚骨劲、气韵高古、金石气浓郁,墓志造像的天真烂漫,张旭、怀素、王铎林散之等草书的纵横捭阖、恣意挥洒、虬龙盘结,都令我心驰神往。
         但对于古帖的心追手摹,说到底只是为了最终形成自己的书风而作的必要功课。成熟的书家可以运用精湛的传统笔墨技巧来表达自己内心的独特情感,形成自己的独特书风。而书风的高古、大气、脱俗与否,则取决于书家自身的素质,所谓“书品即人品”。深厚的传统功底与高品位的修养,两者缺一不可。我时常困囿于笔墨技巧不精湛,很难把所感表于毫端,不能心手两畅。我追求的书风是落落大方中能见散淡,散淡中又能见精到。我在创作时,喜欢找一些色泽清淡、不易渗墨的纸张来书写自己的心情,用笔比较拙朴厚重,多用浓墨,偶尔浓淡兼施、枯润互映,章法上不求刻意的错落变化,但求温润、古朴、淡远。在用印方面也是遵循这一原则,我认为印章可以起到润色、平衡重心、丰富作品内容的作用。在选用印章时,我比较在意印章的内容风格是否与作品相协调,盖印的多少则视作品的具体情况而定。
      说来好笑,我当初练字的动机是欲求“字如其人”,一心想练一手娟秀、婉约、充满女子气的字。而今,我的笔低风光却是另一番风貌,圈内圈外的朋友说我“字与人不相符”,这么秀气的一个小女子,写出的字却是浑厚朴茂、充满男子般大气的。这可能跟我受黄、苏影响太深有关,一举一动尚未脱离两家樊篱。我非常欣赏弘一、八大的书法,喜欢其中的恬静、淡远、超凡脱俗的气韵。气息淡古的字是要靠精深的笔墨技法来衬托的,而这正是我的缺陷。二王的笔法最丰富,运笔潇洒自如、沉着痛快、神采飞扬,欲加深自己的传统功力,我当多临摹古人的佳作,在点画上多用点功夫。
        

(五)朱培尔先生谈创作
        艺术创作的目的何在?是精神迷狂的发泄?是某种个体心灵的体现?亦或是创作过程中艺术家心灵和人类原始精神的交融?这是多么神气、多么晦涩呵!
      从模式上讲,艺术创作有“心理“和:幻觉”之别。前者创作的“素材”,来自于人类有意识的领域,如人类命运与情感的体验,创作使上述素材提高并升华到诗意与表现水平;而后者的“素材”,似乎是人类心灵深处某种道不清说不明的“原生状态”。这是一种永恒的、人类陌生的然而却又是无所不在超凡存在。在他们的世界里,深邃得令人神往,神秘得令人发狂!
      显然,艺术家创造力的最深源泉,正是这种无所不在的“原生状态”,它使得艺术家的作品,有可能具有一种前所未有、神秘莫测和无穷无尽的创造意义。人们(包括笔者本人)无法准确地把握和重复,更无法对此作确切的、一般意义上的描述——当内心的骚动与寻觅的痛苦迫使我从一个意象跳跃到另一个意象的时候,当负载着有史以来人类的混芒在刹那间掠过我的脑海的时候,当我的思维超越时空而进入到一种无序的无意识领域的时候,什么“一己之情感”的发泄,什么生活琐事的描绘,什么悲欢命运的写照……一概被抛到了九霄云外。有的,只是想代表人类或一切能够被我所代表的人们,诉说那千百年年来,千百万人心里茫然又从来未能道出过的“心声”。这“心声”,当然是“原生状态”的瞬间唤醒,是今后不复再来也没有必要再来的全新意象,是一种从未有过的全新精神体验,是一种错过时机就再也听不到了的远古回音。
      我终于明白,那被千百年来人们所津津乐道的浅唱低吟,沉迷癫狂乃至于所谓的殚思竭虑,只是艺术家生活的某种写照而已。真正的创作,是把那瞬间即逝的“东西”,完美而独特地固定下来,使不可说或不曾说成为一种可说,是混沌与迷茫化为某种意义上的清晰,总之是使刹那的瞬间成为永恒。这是多么崇高和神圣的事业!
     伴随着崇高和神圣,真正的艺术家将孤独与痛苦终生。一件作品的成功,无法也不可能换来自己心灵永远的宁静。因为他渴望着新的创造,渴望着未曾有过的新的生理与心理体验,渴望着再次听见那使人陶醉与沉迷的远古回音,当然也渴望着更新、更高、更大的辉煌!那种把艺术创作作为一种悠闲轻松的精神漫游与一而再、再而三的重复,已成为现代灵魂的自赎!我别无选择!

(六)陈忠康先生谈创作
        古人或传统的最好东西都凝集在经典书法里面,无论是以前、现在或将来。现代人善于夸大某些感觉,以为那就是现代精神,并崇拜它,搞一些艺术的造反,也确实是反映现代精神的,但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题,人类是渺小的,它真正值得尊敬的价值也许不多,而这种价值也许不存在现在或将来,也许就存在于以前。所以,某种意义上来说,我们尊古是对人类真正意义上的回归,和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问在此之前就变得没有意义。

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