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错墨阁

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【引用】怎 样 写 手 卷(诸葛丽娜)  

2012-03-30 13:04:25|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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      手卷是中国书法表现形式中的独特样式,不仅寄托了古代文人在展玩、收藏中无尽的情思、心灵的眷恋和创新的意识等人文关怀,也记载着了不同个体在不同时代和社会环境下的艺术性表现、文化传承以及审美嬗变。典雅、流美的气息、不同的审美转换和惊奇的篇章组合,令人爱不释手。从流传的古代手卷来看,手卷的形式一般可有一人独写,短则一米有余,长则几米,或者更长,前后风格相一致,前后题跋不多;如图(1)。也有几个或几十个书家的书作相组成,一般是因某一名家书作而作不断的展开和延伸,主要品评其影响、记载有序的传承及独特的艺术价值等,后人的评述和记载形成一跋再跋的格局,前后展开得很长,历时几百年,甚至上千年,不同的风格、多变的书体相互融合在一起,目不暇接,美轮美奂,具有很强的艺术和文化价值。如图(2),当然,手卷还有其它一些形式或格局,如把古人各个时期的信札或者一个书家不同时期的相类似的作品等,经后人按某一要求进行汇编,这也是手卷的一种形式,比如王羲之的《十七帖》如图(3)就是汇帖,是由王羲之二十多封信件组成,前后风格相一致。总之,这是一种适合于文人间“雅玩”的艺术形式,它包含着自我的欣赏,也体现着自我的心性表达。
由此,对于创作一幅手卷来说,它需要一个作者的综合实力,这不仅要有文化的、艺术的以及技术的综合能力,还需要一定的艺术加工和制作能力。如对不同书体的把握能力,不仅是端正,而是匠心独运。而且,对通篇的把握、形式的转换、以及书写技巧上的种种要求都应达到驾轻就熟,应用自如,方能得心应手。不仅如此,对书写材料的选择、相互组合也影响着整个手卷在观赏中的协调性。
要想创作手卷,还必须对手卷有个正确的认识,也即什么是手卷?它有哪种形式上、制作上的规定性。手卷是展玩于手中、案头的书作,篇幅可长可短,但宽度一般有着一定的规定性,这与古代书籍的装帧习惯有着一定的关联。我们可以来观照一下古代的尺牍的尺度情况,书籍往往是把一些短笺尺素汇集在一起,因此,它的长度可以很长,象今天的书籍,可以有很多页,甚至几千页,而宽度是受到一定限制的。为此,我们来分析一下古代对书籍尺度或者对尺度的要求,可以帮助我们对手卷宽度有一定的认识。如图所示:
历代尺度比较一览表

时代

尺度

商代

一尺合今16.95cm

周代

一尺合今23.1cm

秦代

一尺约23.1cm

汉代

一尺大约合今21.35——23.75cm

三国

一尺合今24.2cm

南朝

一尺约合今25.8cm

北魏

一尺合今30.9cm

隋代

一尺合今29.6cm

唐代

一尺合今30.7cm

宋元

一尺合今31.68cm

明清

木工一尺合今31.1cm,
可见,除商代外,一尺从来没有大于32厘米的。为此,我们观察古代流传下来的手卷一般也在这个范围之内。所以,手卷的宽度是约定俗成的。假如过宽,不仅难于展玩于手掌之间,而且也不利于书写时章法的组合,由此,手卷所体现的“雅”的成分就会有所削弱,这种作品就不叫手卷了,可叫做“长卷”、“横卷”、“横幅”。“长卷”可以在宽度上作较大幅度的调整,它在书写中所强调和表现的趣味是与手卷不同的。这样的作品,我们可以在具体作品中来加以分析。其次是手卷的审美要求有别于书法的其它表现形式。首先,手卷的审美要求突出一个“雅”字,不“雅”,手绢则称恶札。“雅”主要体现在书法所强调的书卷气、金石味等方面,那种粗犷、草率的作品都是有损“雅”味的。所以,对手卷的书写要求笔法流美、精到,如此来维护“雅”所包含的意蕴、风骨,纵观古代的各色手卷,都具备着这一特性。而且,行气的流动也充满臆想,变化多端,通篇的组合一气呵成,气韵生动。其次,手卷具备了“雅”韵,还须从“雅”中寻求趣味,无“趣”不雅,“趣”有“玩”的意味,没有“玩味”的手卷就失却了展玩的价值,没人愿意打开一个没有趣味的手卷。它可以通过书写材料的改变、墨色的变化、线形的流动、虚实的对比以及局部的夸张来凸现“趣”在章法中的意义和价值,从而调动读者对作品“玩”的兴趣和进一步深入和研究,甚至痴迷的地步。
   确定了手卷的审美要求和基本格局, 形式至上就成了手卷创作中的重要环节。形式的变化是手卷的生命,它与古时候对书籍的装帧有关。我们在观赏一件古代手卷时,就会明显感受到其装裱的特殊性正提升着作品的档次,而正文本身充满夸饰意味的独特手法与外在的装裱交相辉映,互为表里,相得益彰。为此,我们从两种主要形式来做分析和比较。第一,一个作者一次性完成的作品。这种作品一般没有题跋等辅助形式。这种形式主要考验作者的综合处理能力,没有“花腔”式的跋文和大小密集的印章相称,纯由精美的笔法、抒情的线条、巧妙的章法组合、气韵的流动等来吸引读者,尤其是章法的表现,几乎是这种形式的主要表现手段。如图(4)这种在章法上的表现需要注重“情节”式的展开,不然,这其间的诸多手法的应用就成了无头苍蝇,群魔乱舞,它需要有一个“情节”来组合,并进行有机的连贯,让它们在最需要的时候出现,既合乎情节的展开,也暗合着自我心性的变化。这犹如小说中的章节构成,有一个引子即一个故事情节的导火索,使得人物的出现随着情节的展开而不断增加,人物的不断出场,同时也加剧了矛盾的进一步冲突,不断推进故事的发展,最终矛盾得到恶化,来个“大结局”,矛盾也得到总的了决。这使得读者感受到全篇行文整体、系统,观之则波澜起伏,读之则荡气回肠,令人拍案叫绝。不过是书法中的矛盾冲突没有故事中那么形象,而是一种意象性的,仅仅是通过势态的对决、线条的长短、块面的比较等来演示和传达。比如米芾的《吴江舟中诗》就是一气呵成,全文5米多长,44行,通过结构的势态转换、线条的律动、墨色的变化、字形大小的变换、行气的调运等不断调节着行文的气息。尽管前后有一题一跋,但中间印章很少,正文已经非常完整、完美,善变的米南宫把这件作品表现得淋漓尽致。又如杨维桢的《真镜庵募缘术》更是如此,如图(5),前后45行,虚实相彰、错落有致,趣味独特。写这种作品是实力战,没有一点掩饰,忌讳平铺直叙,波澜、跌宕、趣味性的笔法、墨法、章法是其惯用的手段。第二,行文可有几段文字组成,这几段文字也可有几种书体或者不同趣味的段落组成。这种样式强调段落与段落之间的和谐装配,同时,不同的每一段落又使观赏者不产生审美疲劳,而是风光无限。这种作品,即便没有绝对的书写实力,但可以通过装饰等“噱头”手法来掩饰自己书写能力的不足,应用“障眼法”来“骗取”观赏者的青睐。而且还可以通过纸张的颜色来调节、愉悦读者,从而形成前后行文流美纷呈的局面,如“蒙太奇”一般的转换。尽管细观其间,毛病很多,但通过纸张的颜色、不同趣味的段落组合、一跋再跋的呼应与贯连、书写频率的变换等等,使得审美者得到精神上的享受。不仅如此,在这样的手卷中,还可以通过盖印来增加正文在审美中的层次感,红色的印章、黑色的文字和笔画、白色的宣纸或其它颜色的纸张相互对比,增加了作品的内涵,作品的趣味也得到不断丰富。如图(6)不过,对于这种情况的手卷还需要有个制作的过程。这里的制作是根据每一段落的精彩程度和审美习惯,或者色块的不同、块面的轻重等进行考量,把各自不同的形色而有机的结合起来,一山更比一山美,一山更比一山奇,让人流连忘返如图(7)。这种手法忌讳琐碎,衔接处过于突兀,或者莫名其妙,组合之间须有一个“引子”或“由头”,让观赏者有一个顺理成章的感觉,因此,在衔接处要有所作为,润湿段落与段落间的不协调部分。所以说,第二种形式存在一个制作过程,而且,最终形成的格局也有别于古代那种一跋再跋的感觉。因为古人在进行“题”或“跋”时,是根据前文的感觉来决定跋文的形式或字体的,就是夸张的手法和发挥的程度皆因前文的需求来作合理的生发。
由此,在第二种手卷中又滋生出另一种手卷的制作形式,即自跋式的卷文,从而形成前后一致,自相关联而有自然生发延伸的创作格局。这种手卷,最初可有一段较为精彩的书写,在其前后“题”或“跋”,引用自然生发规律,作相应的拓展或延伸,从而形成不同的审美效果。不过要指出的是,在展览、比赛中,我们往往只能选取自跋式的手卷,而不能请他人题跋。
不管怎样,通过对上述的论说,手卷是全面考验作者的综合处理能力,尤其是章法处理能力。其实,在行文中,无论是形式的转换,还是字体的改变,抑或纸张的搭配,都是由章法引申而来,形式、字体、纸张等皆是章法中的不同色块,它们间合乎情理的组合自然形成充满雅逸、情趣的审美效果。
【引用】怎 样 写 手 卷(诸葛丽娜) - 错墨 - 错墨阁
 
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